當圍繞這件作品觀看時，可視化數(shù)據(jù)的密度是首要的感覺。
這件作品是對準自然的一個慶祝。
引用薩滿圖騰提到了親近自然的文化，而組成中的單個單位提到了昆蟲或植物。
特性的移除，以沒有羽毛或骨頭為例，使作品成為抽象雕塑。
雖然抽象雕塑有其定位，一個文化景觀所描繪的似乎在形式上接近于杰克遜波洛克、1953年的“藍極”，或者是劉易斯巴爾茨1988年的“燭臺點”。
如何區(qū)分視覺之間的混亂，或有機物濃度，變成了感性的問題。
把作品暫時放下時，所觀察到的細節(jié)丟失。
當和它接近時，視覺的復雜性提出了一個問題，它是數(shù)據(jù)還是信息？數(shù)據(jù)和信息之間的區(qū)分，當面臨外國人或者是未知的事物的時候構成了重大的困境。
同樣的，當一個人習慣于有秩序的風景，而遇到曠野是令人困惑的。
歸化最終是一個感性的過程。
????與眾不同的是格雷夫后期作品，主要特征是多彩雕塑。
例如1985年的“循環(huán)”、1983年的“延伸——擴展”以及，一系列世俗的對象被澆鑄成青銅。
工具的零件、軟管的截面、植物葉片、風機、塑料泡沫包裝、鏈條或繩索的長度，甚至一個字符串綁定的沙丁魚。
色彩的運用和特定對象的外觀或歷史之間沒有關系。
事實上，顏色混淆了對雕塑的通常成分的識別，這種普便性被從正常的參照標準中移除出來。
平淡性的認可沒有提供更多的具體資料來幫助理解作品。
普通的材料表明了美國現(xiàn)實主義的方向，以及隨之而來的對本土文化雕塑的興趣。
一種態(tài)度被像威廉卡洛斯和查爾斯布考斯基這樣的詩人，或像約翰張伯倫這樣的雕塑家共享。
有什么樣的追索權可以允許一種新的官方的鑒別出現(xiàn)呢？南希格雷夫斯的雕塑作品盡管是可識別的東西的集合，但仍然是抽象的。
參照物的極度異質(zhì)性，以及生氣勃勃的顏色在她的雕塑作品中的運用，保證了其作為抽象雕塑的地位。
約翰麥克拉肯的緊縮，南希格雷夫斯的超載，都導致了感知經(jīng)驗的移除，這是抽象雕塑的核心。
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